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13/04/2013

Luciano Emmer

Luciano Emmer était réalisateur de cinéma. Pas très connu du grand public, mais reconnu dans les histoires du cinéma depuis la fin des années quarante. André Bazin, Henri Langlois, Jean Cocteau l'avaient découvert avec enthousiasme (voir Qu'est-ce que le cinéma? d'André bazin, ouvrage que tout étudiant en cinéma devrait lire, dans lequel il traite de cinéma et peinture).
Emmer était l'un des pères du film sur l'art. Ses films d'alors inspirèrent Alain Resnais débutant, mais aussi Jean Grémillon, Pierre Kast, bien d'autres qui s'essayèrent à cette confrontation féconde entre cinéma et art.
Pas encore considérée comme poussiéreuse, cette forme de cinéma, plus expérimentale qu'il n'y paraît aujourd'hui (il faudrait être ignare pour la rejeter sans la connaître), mais jamais difficile, a donné lieu à une vraie interrogation sur le cinéma, sur la place de l'art dans nos sociétés, sur la place de l'image et cette médiatisation, naissante alors, qui aujourd'hui ravage tous nos rapports à la réalité. Aberration: il est aujourd'hui des penseurs en téléologie (oiseaux de mauvaises augures) qui croient fermement à une inéluctable société de réseaux où la réalité immatérielle, affranchie de règles, permettrait de vivre indépendamment des autres sinon dans la nécessité de communiquer, simplement communiquer - ce qui est l'essentiel croient-ils, sans même dire quoi communiquer- et de vivre rapidement cette communication.
Mais tout peut s'arrêter. Ne jamais mettre tous ses oeufs dans le même panier. Savoir s'arrêter. Ne pas marcher sur la bestiole qu'on n'aura pas vu parce qu'on n'est plus capable de réellement voir le monde tel qu'il est, matériel, minuscule, immense, froid ou chaud, lent et vivant, occupé.
Ne pas penser qu'on est plus fort que l'enveloppe charnelle qui nous habille, qui nous mène et qui nous hante.
Ne pas céder, ne pas se mettre au service de ceux qui tirent les bénéfices, quoi qu'ils disent, ces minorités qui voudraient diriger le monde hors toute démocratie.

Bref, Luciano Emmer et ses films étaient et sont restés rebelles.

Il était un cinéaste essentiel, généreux et cynique en même temps.
Malgré lui, cette image de filmeur d'art lui est resté, mais il a été aussi le réalisateur de Dimanche d'août (son plus grand succès populaire), de Paris est toujours Paris, de Camilla, de La fille dans la vitrine, de beaux films où se sont révélés dans les années cinquante et soixante Marcello Mastroianni, Lucia Bose, Marina Vlady. Il est aussi l'inventeur de la publicité à la télévision italienne avec ses Carosello.
Et toujours des retours vers les films sur l'art: il filme Picasso à Vallauris en 1953, son Michel Ange date de 1966.
Sa filmographie est fourmillante, jamais maîtrisée (cela ne l'intéresse pas), il perd ses films, les retrouve, est imprévoyant quant à ses droits et finalement, comme il disait si souvent: "Je m'en fous éperdument!".

Je l'ai rencontré en 1997. Après avoir réalisé un film sur Henri Storck à Bruxelles (1994), je lui ai proposé un film sur lui. Storck et lui étaient les deux réalisateurs, avec Alain Resnais, que je souhaitais voir et filmer -idée folle mais la passion est une force de conviction-
Il m'a invité à Rome en juillet 97, sur le tournage de Bella di Notte (Belle de nuit), un portrait nocturne de la Galerie Borghese après sa restauration, magnifique musée où se côtoient Raphaël, Le Corrège, Le Caravage, Le Bernin, Léonard de Vinci et bien d'autres oeuvres rassemblées depuis le 16ème siècle par le cardinal Scipione Borghese et ses descendants jusqu'à Paolina Borghese, Pauline, la soeur de Napoléon, qui épousa Camille Borghese.


Luciano Emmer 1 par dm_50968f69e8284

Ce film marque un retour de Luciano Emmer au cinéma, à près de quatre-vingts ans, avec cette envie forte et magnifique de refaire des films après des années d'éclipse durant lesquelles il a tourné avec difficulté.
Belle de nuit correspond à une sorte de renaissance (dans les années qui suivirent, il réalisa trois films de long-métrage) et j'ai eu la chance de le connaître à ce moment-là, dans l'énergie de son film.
Après une nuit de juillet passée sur le tournage dans la Galerie Borghese déserte -incroyable impression de disposer des œuvres -, il m'avait donné rendez-vous le lendemain soir chez lui à Marino, dans les Monts Albains à une trentaine de kilomètres de Rome, dans les collines du Latium. C'est là, sur la terrasse de ce restaurant surplombant le lac, que j'ai filmé l'essentiel de mon futur film -je ne le savais pas encore, les tentatives de tournage suivantes et le montage seraient beaucoup plus difficiles- c'est là qu'a opéré la magie: tout fonctionne au-delà de notre espérance, une sorte de grâce s'installe qui fait tout réussir. Si bien que je crois détenir le meilleur entretien avec lui qui existe -je n'en ai vu aucun autre où il soit si disert, si détendu, si confiant-.

Faire un film, cela reste toujours une sorte de folie. On est seul. Il faut une croyance, un élan inconscient qui bouscule les obstacles... tant qu'on y croit.
Seul, peut-on faire le film? Bien sûr que non, mais seul on l'est quand même face à l'idée du film, qui lui préexiste. Je ne crois pas au désir collectif, je crois à l'auteur. Comme au peintre ou à l'écrivain. Ce n'est plus de mode aujourd'hui, l'auteur. Les marchands de tuyaux, la technique et la diffusion ont pris le pouvoir sur nos vies de "gloutons optiques".
J'ai mis ensuite deux ans à vouloir faire un film avec, sur Luciano Emmer. Retours ratés à Rome, essais de tournages catastrophiques, caprices ou colères de Luciano, j'étais perdu dans mes intentions jusqu'au jour où j'ai fait comme lui-même a fait: Basta! je fais le film quand même!*
Avec ce que j'avais.
J'ai redécouvert la magie de ces instants tournés, seul avec une petite caméra DV (quand même la pointe des caméras légères à l'époque), j'ai retrouvé l'enregistrement sonore que j'avais fait un jour avec lui, dans son jardin, sur une petite cassette avec un enregistreur que j'avais acheté six sous à la gare Termini avant de prendre le train pour Marino. Et j'ai imaginé le montage du film. Après avoir tout retranscrit, mis en ordre, j'ai collé tout cela sur de grandes feuilles assemblées en accordéon pour avoir cette impression visuelle nécessaire, une vue d'ensemble de mon matériel, sans aucune considération sur la qualité technique de ces enregistrements, comme un retour à mon rêve initial. La monteuse a pris le relais, j'en suis fort content, et le film s'est terminé, comme il est, plein de défauts et de qualités.


Luciano Emmer 2 par dm_50968f69e8284

Un film naît d'un rêve, d'une vision qui le rend évident, là, devant nos yeux, imaginé presque entièrement d'emblée, donné, offert, sorti d'on ne sait où. Cette première vision, je m'en suis rendu compte, il ne faut surtout pas la perdre de vue, elle doit présider tout le film, même si celui-ci sera au final très différent. C'est la pureté de l'intention, cette forme indéfinissable, sans forme car immatérielle. En poésie, ce serait la musique des mots qui précède l'écriture, le rêve qui vous réveille avec une envie impérieuse d'écrire à l'instant les mots venus, qui ne viennent pas, qui ne viendront décidément pas ou si peu, si décevants; Mais cette énergie restera un moment suffisante pour donner l'envie, la certitude d'y arriver.

Henri Storck m'a dit un jour quelle importance il portait à la sieste, même brève: un moment fécond (un de ses mots) où se cristallisent les idées, un moment créatif où le rêve est léger comme une plume. Les problèmes d'artistes s'y dénouent. Je veux bien le croire.

J'ai revu plus tard Luciano Emmer, au festival du film italien de Villerupt. La dernière fois à la sortie de la séance de L'acqua... il fuoco en 2004. Echange bref mais j'ai senti l'instant chaleureux comme sur cette terrasse au dessus du lac. L'homme avait maigri, il avait la peau diaphane que donne l'âge et parlait plus lentement.
Il m'a appelé plus tard au téléphone: dans ses souvenirs, il pensait que j'avais tourné une séquence avec lui dans son bureau où on le voyait montrant les photos avec lesquelles il avait réalisé son premier film avec Enrico Gras en 1939, Racconto da un affresco, d'après les fresques de Giotto à Padoue. Une rétrospective de ses films était organisée en Italie et il voulait que je lui envoie une copie de cette séquence.
En réalité, son souvenir était à moitié fidèle: nous avions projeté de tourner cette séquence mais cela n'a pas abouti. Rien ne reste que quelques images qu'il interrompt en colère: un tournage qui n'était pas bon, ni préparé suffisamment, ni matériellement acceptable (et j'en porte la responsabilité).
J'entends sa voix et sa déception. Un moment, au début du projet, après le premier tournage dans la Galerie Borghese, ce film l'avait aussi envahi: il m'envoyait de véritables séquences écrites de plusieurs pages, il souhaitait ce film sur lui. Mais cela ne pouvait pas être. Ce n'était plus mon film, ce n'était pas le film que je pouvais faire.


Luciano Emmer 3 par dm_50968f69e8284

Il a peut-être réussi à se raconter dans son tout dernier film, un film testamentaire et émouvant, Il pensiero, lo sguardo, la parola (2008).
Luciano Emmer est mort à quatre-vingt-onze ans à la suite d'un accident de voiture à Rome, le 16 septembre 2009.

*Basta ! Ci faccio un film: Luciano Emmer réalise ce film en 1990 pour exprimer son désir de continuer à faire du cinéma malgré tout, sans soutien.

13/01/2013

Le point de vue et le hasard

Qu’il me soit permis ici d’évoquer et de mêler ma situation familiale et mon inclinaison pour l’image et le cinéma en particulier.
Qu’il me soit permis aussi de partager aussi ouvertement des images familiales : celles-ci sont le fruit d’un hasard, elles pourraient se trouver ailleurs, elles sont semblables à des milliers d’autres. Elles sont accompagnées de ce texte et pour moi, à l’intérieur de ce média, sont indissociables de lui, même si dans les faits internet ne présente aucune garantie quant à la multiplication et la manipulation des données. Je n’autorise la reproduction des notes de mon blog qu’intégralement et en m’y attribuant la paternité. FG.


Il y avait sur une place de Metz dans les années cinquante, la place Paul Déroulède, rebaptisée place Raymond Mondon (1), au cœur du quartier de la ville créé par les Allemands lors de l’annexion de 1870-1918, un photographe de rue dont la petite affaire lui permettait de vivre.
J’ignore quel était son nom, je sais seulement qu’il a multiplié les clichés de passants, par couples, toujours à peu près sous le même angle, dans l’axe de la rue Gambetta qui mène à la gare, rue où se trouvait le cinéma Royal qui abritait à l’époque différents ciné-clubs de la ville. Je sais aussi que ce photographe représentait ou faisait partie du personnel d’un magasin de photographie établi rue Serpenoise, Est-Photo.
Les clichés pris, il donnait aux passants un bon pour retirer la photo au magasin, moyennant finance.
Ce photographe a certainement œuvré plus d’une dizaine d’années entre le début des années cinquante et le milieu des années soixante, place Déroulède et certainement en d’autres lieux centraux de la ville.
Dans l’album familial, j’ai retrouvé deux photographies que je lui attribue.

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Sur la première on voit mes parents Etiennette et Achille – Etiennette toujours élégante malgré la fatigue que lui procurait son sixième enfant –moi-même- né près de six mois auparavant.
Nous sommes en juin 1955. Mon père était revenu d’Indochine où il servait dans l’armée en tant que sous-officier – période rarement évoquée en famille dans les années qui suivirent, sinon par des photographies plutôt touristiques de temples ou de vestiges architecturaux-
Etiennette était d’origine bordelaise, fille de marin séduite par ce lorrain un peu aventureux qui s’était engagé en 1938 dans les chasseurs alpins.

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La seconde photo est plus tardive, sans doute en hiver 1961 ou 1962. On y voit Etiennette et ma grande sœur M., boudeuse mais donnant le bras à sa mère, rayonnante dans son col de faux léopard et son bonnet de laine fine – toujours gardant cette attitude positive, ce soin d’elle et de ses enfants tandis que nous étions une famille plus que modeste – et nombreuse de surcroît-.

Ces deux photos sont dues au hasard : il fallait d’abord se trouver là, que le photographe y soit aussi, puis être pris en photo par surprise, enfin acheter cette photo pour la faire figurer dans l’album de famille. C’est une suite d’actions improbables qui font de ces photographies de rue des témoignages vivants, hasards en même temps que moments doublement choisis. Un hasard déterminé, si l'on peut dire, où est exclu la pose, d’un dynamisme particulier.
Sur ces photos les personnes sont en mouvement, le pied en avant. Le regard vers l’objectif est souhaitable mais pas toujours réalisé. Cela ressemble à une photographie de presse, à la prise sur le vif d’une personne importante, cela rend le sujet qui s’y trouve remarquable, au sens propre, et remarqué.

J’ai découvert bien plus tard une autre photographie qui ne concerne pas ma famille mais qui, pour moi étrangement, relie les choses et les gens et me permet de faire un lien entre ce qui m’anime aujourd’hui et ce que je pouvais être à cette époque qui m’a précédé, ou à peine existant, à peine né.

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Il existait à Metz entre 1949 et 1956 un ciné-club qui se nommait La Chambre Noire, puis Essais 54, Essais 55 et Essais 56(2).
Il était animé par des étudiants chrétiens, sous l’égide d’une association catholique, l’AMOL, dépendant presque directement de l’évêché de Metz. L’un des créateurs de ce ciné-club s’appelait Gérard Schnitzler. Il avait fait appel à un ami déjà très turbulent, Jean-Marie Straub. Ils organisaient des actions pour protester contre l’indigence de la programmation des cinémas de Metz, tenus pour la plupart par la même personne (M. Xardel). Ils lâchèrent un jour des pigeons dans une salle messine lors de la projection du Don d’Adèle –ce qui ne plut guère à l’évêque, ni au commissaire Lacombe en charge de la délinquance à l’époque .
Ces jeunes cinéphiles allaient à Paris voir des films et rencontraient les critiques des revues de l’époque, aussi la programmation de leur ciné-club était-elle très influencée par les hitchcocko-hawksiens nommés ainsi par André Bazin et dont le chef de file aux Cahiers du Cinéma était François Truffaut. Celui-ci y publie en janvier 1954 Une certaine tendance du cinéma français, texte fondateur et polémique qui donnera naissance à l’esprit de la Nouvelle Vague.
A Metz la saison d’Essais 55, entre octobre 54 et avril 55, fait la part belle à Mizoguchi, Fritz Lang, Luchino Visconti, Preston Sturges, Alfred Hitcock, Roberto Rossellini et Jean Renoir.

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22 novembre 1954 : François Truffaut est invité par son ami Jean-Marie Straub et La Chambre Noire à Metz pour y présenter Les amants du capricorne (Under Capricorn) d’Alfred Hithcock au cinéma Royal.
Le lendemain, peut-être, ou le jour même, qui s’en souvient ? les deux jeunes hommes passent place Déroulède alors que le photographe de rue s’y trouve. Cela donne cette photographie si expressive(3) : décidés, un peu débraillés, portant haut leurs convictions (ils ont 22 et 23 ans). Ni l’un ni l’autre n’ont encore réalisé de film.

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A voir cette photo aujourd’hui et la poser aux côtés de photos familiales réalisées au même moment par le même photographe, selon le même cadrage et la même intention, si cela ne fait pas sens, cela interroge sur la façon dont le passé nous revient, la façon dont les êtres persistent pour d’autres en certains moments et à certains endroits. Le temps efface inégalement, éloigne, juxtapose et recompose selon le hasard des traces, selon la volonté de ceux qui font œuvre d’historien. Jamais nous n’aurons de retour complet, de compréhension intégrale du passé, même si nous le souhaitions, si nous y étions ou si nous sommes particulièrement concernés.

Juste aujourd’hui, maintenant, nous prendrons plaisir à revoir, plaisir… ou un autre sentiment qui naît du manque. C’est presque là le cinéma, ce sentiment de vivre autre chose ailleurs, autrement.


(1) Remplaçant ainsi un écrivain nationaliste (1846-1914) par un ancien maire de Metz (1914-1970) qui a failli –sinon réussi à- détruire une bonne partie du vieux Metz médiéval au nom du modernisme.
(2) Il a existé à Metz jusqu’à 18 ciné-clubs (en 1958) dont le Ciné-Club de Metz animé par Jean Mambrino, les Mardis de la Presse, le Ciné-club de la Manufacture des tabacs, Joie et foi, celui des Italiens, les ciné-clubs de quartier, etc.)
(3) Photographie publiée dans La bibliothèque de Koltès, Réécritures et métissages édité par la Bibliothèque-Médiathèque de la ville de Metz, 2004 ; photographie D.R. ; collection Bibliothèque de Metz

04/11/2012

Filmer l'art

à Nicole vander Vorst

Les temps changent, c’est sûr. En bien ou en mal, on ne sait pas encore, entre ce qui empire, ce qui apparaît et ce qui demeure –on n’ose pas parler de progrès-
Je me suis attaché -depuis longtemps déjà- à une maniaquerie peut-être, à quelque chose au cinéma qui a un rapport avec l’art, la peinture certainement, le cinéma en tout cas. Ce n’est pas totalement défini, c’est même à peu près indéfinissable malgré toutes les tentatives de le circonscrire. On ose à peine prononcer le terme film sur l'art. Comment dire les choses ? Tout a été dit, rien n’a paru définitif ni vraiment convaincant.
C’est presque une affaire de famille, d’une famille qui partage des traits communs mais qui n’arrête pas de s’engueuler. Une confrérie, si vous préférez, dans laquelle tous ont la même gourmandise mais aucun les mêmes goûts. C’est même assez formidable que cela existe encore si l’on réfléchit bien car beaucoup de ses membres finissent par renier cette appartenance.
Le film sur l’art n’est pas un genre, c’est une école.
Voici quelques-uns des élèves les plus anciens (sans classement):
Francis Bacon par Pierre Koralnik (1964), ou l’humanité de l’artiste, la générosité et le mépris souverain.
Le monde de Paul Delvaux par Henri Storck (1945) : l’étrange et magnifique synthèse des arts (avec l’aide de Paul Eluard), le mystère du monde qui s’éveille.
Paradiso Terrestre par Luciano Emmer (1940): la renaissance de Jérôme Bosch, l’élan juvénile, la chance et les bobines qui s’envolent.
Le mystère Picasso par Henri-Georges Clouzot (1956): le geste artistique mis au pinacle au détriment de l’œuvre.
Les statues meurent aussi par Alain Resnais et Chris Marker (1953): vraiment, le désintéressement, l’intelligence et le travail soigné.
Le cirque de Calder par Carlos Viladebo (1961) : la mise en scène ludique, de la haute pédagogie avec l’air de rien.
Détail-Opalka par Christophe Loizillon (1981): le film qui compte aussi.
Alberto Giacometti par Jean-Marie Drot (1963): la complicité faite hommes.
Cézanne par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (1989): il ne faut pas se tromper, l’exigence totale.

Je pourrais poursuivre encore et ajouter les films récents de Stan Neumann, François Lévy-Kuntz, bien d’autres. Je pourrais citer de très mauvais films qui sont formidables (Le Matisse de François Campaux (1945) qui possède une minute et demie sublimes).
J’ai une terrible indulgence quand il s’agit de filmer l’art, pour les autres et pour moi-même.
Une terrible indulgence et un féroce esprit critique (indulgence car il y a toujours quelque chose de bon à prendre dans cette rencontre entre l’art et le cinéma, esprit critique car rien n’échappe au sentiment d’incomplétude ni à la vanité dans un film sur l’art).
Si école il y a, c’est dans cet esprit de contradiction : chaque film efface l’autre, se construit (ou devrait) en critiquant un autre film, chaque film se doit d’être une expérimentation en même temps qu’un rejet. C’est ainsi qu’ont été réalisés les meilleurs films sur l’art. Soit en ignorant totalement les règles de bienséance du cinéma (Storck, Emmer), soit en rompant avec les formatages en cours (Koralnik, Resnais). Il se trouve, à chaque fois, de l’essai, voire du bricolage, quelque chose qui ne s’écrit pas, qui s’improvise.

Qu’est-ce que c’est, au fond, cette histoire ?

Prenons l’alibi, l’argument de départ: le cinéma, au service de l’art, apporte sa grande séduction pour une cause éducative, en tout cas l’édification du plus grand nombre.
Cela ne tient pas vraiment : ce rôle pédagogique existe, mais n’est pas central. Ce qui a construit l’intérêt des films sur l’art se situe dans des audaces formelles et dans la prétention à une égalité : le cinéma fait art.

Prenons l’histoire de filmer l’art : une réelle utopie est née vers 1945, immédiatement après guerre. Un nouveau genre au cinéma qui accomplirait la synthèse des arts chère à Canudo (le père du terme septième art). Ainsi le film de synthèse qui réaliserait l’alchimie, fondre en un seul objet cinématographique la peinture, la musique, la poésie, … Utopie dont témoignent ces films aujourd’hui étranges où le tableau filmé est trituré, sorti de son contexte, de son cadre, de son existence réelle : Storck, Emmer, Resnais des années quarante qui font appel à Eluard, Cocteau.

Prenons un autre aspect : le cinéma révélateur d’une œuvre et d’un artiste. C’est le fameux jackson Pollock de Hans Namuth et Paul Falkenberg (1950), c’est La petite cuillère de Carlos Vilardebo (1961) qui fait passer une minuscule cuillère égyptienne antique du Musée du Louvre au rang de chef d’œuvre monumental ! C’est bien sûr le Mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot (1956), à le fois sommet et destruction d’un « genre » (que peut-on faire de plus lorsqu’un film est déclaré « trésor national » ?)

Prenons la télévision : à partir des années soixante, la naissance d’une nouvelle utopie, celle-ci malrassienne (le Musée Imaginaire) : accumulation, confrontation des oeuvres du monde entier, partage et conscience du devoir culturel du média télévision. Gourmandises d’art à 20h30, que rêver de mieux ? Comme cela est loin !

Filmer l’art c’est tout cela à la fois. Cela porte une histoire (dont on peut s’affranchir mais qui existe). C’est fécond, plein de promesses et de déceptions. C’est exigeant et difficile.

Oui, les temps changent et je garde au cœur ce goût, cette fidélité que je partage avec quelques uns et que peut-être nous jugerons tous finissante.


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Extrait de mon film Promenade dominicale (1988, 12 min.) sur le peintre Christian Bizeul